La Vision des Colonies dans les années 1920 au travers de la focale d'une revue d'art conservatrice: La Renaissance de l'art français et des industries de luxe.

Ce passage de mon mémoire sur La Renaissance de l'art français et des industries de luxe de 1918 à 1925 est ici reproduit avec son appareil de notes. Je l'ai légèrement remanié en vue de cette publication. Il s'agit ici de montrer les processus intellectuels qui sont à l'origine de la vision des colonies et des indigènes par un certain milieu conservateur dans les années de l'immédiate après-guerre. Il est évident qu'en tant qu'historien je ne partage pas les points de vue développés par les collaborateurs de la revue. L'intérêt est autant de voir les mécanismes analytiques proposés par les auteurs de la revue que de tenter d'en déterminer les origines philosophiques et scientifiques. Par ailleurs il ne s'agit que d'une étude sommaire faute de temps pour en augmenter la bibliographie et donc en affiner le point de vue critique.

·          Les colonies.

L’après-guerre coïncide avec une prise de conscience du potentiel économique des colonies et l’état français multiplie les entreprises de développement des infrastructures sur place : fondations de banques en Syrie, à Madagascar, lourds investissements en Indochine et au Maroc[1]… En outre, les colonies occupent une place de plus en plus importante sur le plan culturel comme le montre le prix Goncourt de 1921, attribué à René Maran pour son roman : « Batouala – Véritable Roman nègre »[2]. Cette tendance aboutit à l’Exposition Coloniale de 1931 puis celle de 1937 sans parvenir à masquer la crise coloniale que connaît alors la France[3]. Ces deux expositions majeures dans l’histoire du colonialisme sont annoncées dans les années 1920 par celle tenue à Marseille en 1922. A cette occasion, La Renaissance se doit de publier un numéro spécial de 300 pages en Avril 1922 au prix exorbitant de 50 Francs (soit le prix de l’abonnement d’un an la même année)[4].

Le rôle de l’exposition est éminemment politique. Arsène Alexandre souligne qu’elle permet de réaffirmer la puissance française, second empire colonial à l’époque, derrière l’Angleterre[5]. Elle est vécue comme le signe que la France est l’un des vainqueurs de la guerre, contrairement aux apparences : « Et c’est cela qui va prouver […] que la France est vraiment une République victorieuse. »[6] Rappelons que les Français éprouvaient un sentiment mitigé face à l'armistice puisque bien que située du côté des vainqueurs, la France était bien plus touchée dans sa chair (les hommes) et ses os (nombreuses destructions) que l'Allemagne.

Présentée comme un prélude à l’Exposition de 1925, celle de 1922 témoigne aussi de la grande diversité artistique qu’un tel empire offre aux artistes français :

« Bien que le monde tende à s’uniformiser, il demeure assez de différences entre les aspirations et les formes, entre les aptitudes et les créations des diverses parties du globe où nous avons semé nos colonies, pour que ce tableau présente autant de diversité que de splendeur. »[7]

            Un an plus tard, dans son éternelle quête du style nouveau sensé représenter l'essence des arts décoratifs des années 1920, Guillaume Janneau développe l’idée que l'art des colonies peut être pris comme source d'inspiration. En revanche, il ne parle pas d'inspiration d'ordre formelle mais d'ordre méthodologique. Il insiste notamment sur la nécessité de ne pas « dissoc[ier] l’art du métier », et de chercher à imiter les artistes issus des colonies dans leur très bonne connaissance du « moyen d’exécution » qui fait défaut aux décorateurs français[8].

            Toutefois, Arsène Alexandre n’oublie pas les prétendues dérives qui ont découlé en partie de la découverte de l’art "nègre" au début du siècle et réclame de la tempérance dans l’inspiration, donnant Paul Gauguin en modèle : « Par cet exemple, nous avons déjà une idée de ce que les artistes d’Europe, sans s’africaniser, s’asiatiser ou s’océaniser, peuvent cependant toujours tenter pour se rafraichir l’imagination et s’aiguiser la vue. »[9]

            Dans l’ensemble, les articles reflètent bien la mentalité colonialiste de l’époque, caractérisée par une forme de paternalisme. Ce paternalisme est hérité des théories du XIX^ème siècle. L’Encyclopédie Larousse de 1872   affirme que : « C’est en vain que quelques philanthropes ont essayé de prouver que l’espèce nègre est aussi intelligente que l’espèce blanche. […] Leur infériorité intellectuelle, loin de nous conférer le droit d’abuser de leur faiblesse, nous impose le devoir de les aider et de les protéger.  »[10] Cette dernière phrase se retrouve en substance dans les réflexions d’Albert Sarrault au sein d’un texte, intitulé La mise en valeurs des colonies françaises, qu’il publie en 1923. Il y expose la nouvelle doctrine coloniale : le « droit du faire à aider le faible. »[11]

Dépositaires de cette pensée paternaliste, les auteurs  s’orientent soit vers l’occupation romaine antique, soit vers la production artisanale – nous employons le terme à dessein – contemporaine. La difficulté éprouvée par les auteurs à nommer la production indigène est d’ailleurs tout à fait symptomatique de l’ambigüité du rapport qu’entretiennent les Européens avec l’art africain. Arsène Alexandre parle d’art mais précise « dans le sens indigène »[12] marquant ainsi le fossé entre les deux cultures. Alfred Bel parle d’art algérien mais produit par des artisans[13]. Cette distinction entre art et artisanat est la principale difficulté rencontrée par les auteurs qui peinent à trancher dans un sens ou dans l’autre. On aboutit ainsi à une pluralité sémantique qui témoigne des enjeux inhérents à la considération de l’art africain dans les années 1920[14].

Néanmoins, certains textes offrent une perspective complètement différente – ou plutôt une absence de perspective. Leur présence dans une telle revue peut surprendre. Gustave Julien nous montre la Réunion comme une « terre génératrice d’art » sur laquelle on ne trouve cependant « aucune de ces merveilles de l’ingéniosité humaine »[15]. Il se contente de louer les plages et les fruits de l’île. Le texte d’André Lamandé est encore plus déroutant, il ne décrit de la Martinique que la beauté des femmes, blanches, noires ou métisses[16] ! Bien que ce type de présentation soit peu nombreux, on peut s’interroger sur l’utilité de leur présence. La seule explication est le désir d’exhaustivité de la rédaction qui souhaite publier au moins un article sur chaque territoire sous tutelle française[17].

            Les textes concernant les ruines antiques réservent quelques considérations racistes qui témoignent de la prégnance de ces théories dans l’entre-deux guerres. Ainsi apprend-on d’Eugène Albertini que :

« Les populations berbères, qui ont occupé l’Afrique du Nord dès l’époque la plus lointaine à laquelle l’histoire puisse remonter, n’ont jamais su développer spontanément un art original ; mais elles ont toujours été très aptes à s’assimiler une civilisation supérieure, à s’en approprier l’outillage matériel, à en adopter l’esprit. »[18]

            La notion de civilisation supérieure est alors un postulat solidement ancré, que des scientifiques s’évertuent à prouver par l’analyse des boîtes crâniennes et par la physiognomonie[19]. La capacité de création des peuples maghrébins est ainsi régulièrement mise en doute. René Séguy en donne un autre exemple : « Mais ceux-ci étaient des Orientaux sinon des Arabes, car on sait de reste que les Arabes n’ont rien inventé. »[20]

            L’intérêt manifeste pour les arts dits primitifs relève d’une vision singulière du monde. Les auteurs sont ainsi persuadés qu’entre les méthodes de production des artistes africains est celles des premiers hommes les différences sont si infimes, que l’on peut étudier les uns dans l’espoir de mieux comprendre les autres. La notion même de primitifs témoigne d’une conception d’un monde à plusieurs vitesses dans lequel certains peuples, bien que vivant dans le même temps que les auteurs, en sont restés à l’âge de pierre. Le primitif qui ne devrait être que celui qui est éloigné dans le temps devient celui qui est éloigné dans l’espace et dont on nie l’historicité. Ce type de raisonnement fait dire à Henri Clouzot et André Level :

« La haute valeur de l’art des noirs, c’est d’avoir conservé, vivants et actifs presque jusqu’à notre époque, les caractères des arts primitifs disparus depuis de longues périodes sur tous les points du globe touchés par la civilisation européenne. […] Comme tous les arts primitifs, l’art des noirs est religieux, magique et utilitaire. […] L’art pour l’art est inconnu. »[21]

            Avec ce type d’approche, contestable aussi bien d’un point de vue scientifique qu’éthique, on aboutit à des conclusions aussi fausses que sans fondement concret :

« Que l’on nous permette de comparer aux peuplades de l’Australie et de l’Afrique du Sud qui, elles aussi, en sont encore à l’âge de la pierre taillée, les premiers hommes apparus sur le continent européen. N’ont-ils pas en commun le même outillage, les mêmes parures, le même rituel d’inhumation ? Et, en ce qui concerne l’art, n’emploient-ils pas les mêmes procédés pour représenter des sujets en tous points semblables ? De là à déduire qu’ils ont les mêmes croyances, il n’y a qu’un effort de logique. »[22]

            Les caractéristiques de l’art africain avancées par les auteurs sont issues de cette vision primitiviste de l’art nègre. Voici ce qu’en dit Arsène Alexandre : « l’art nègre, avec sa rude candeur, ses interprétations primitives, dans l’acception complète du terme, a sa place dans le domaine décoratif. »[23] La notion de candeur implique une vision de l’homme africain comme un être naïf et immature. Nous sommes face à une vision totalement issue du système de pensée hérité  des Lumières et plus spécialement de l’état de nature défini par Jean-Jacques Rousseau[24]. De fait, l’art africain est présenté comme le serait un art enfantin par Henri Clouzot : « Le style […] évite presque toujours de dégénérer en stylisation facile et laisse à l’œuvre cet accent naïf, vivant et animé qui la rend si souvent attachante. »[25] Ou de façon encore plus probante par Guillaume Janneau insistant sur l’empirisme de : « L’Africain [qui] aime les beaux contrastes. Comme l’enfant, avant qu’un enseignement criminel ait altéré son goût naturel et vicié sa spontanéité, il se plaît à provoquer de joyeux conflits de tons francs. »[26] C’est aussi vrai chez Arsène Alexandre : « Ce n’est pas la faute des pauvres noirs si des fatalités de race, ou d’histoire, ou toutes autres, les ont fait demeurer dans ‘l’enfance de l’art’. »[27] Le processus d’Alexandre est d’ailleurs particulièrement contestable d’un point de vue méthodologique puisqu’il compare d’un point de vue formel des œuvres d’art africaines et des œuvres antiques et modernes d’Europe [28], en écartant de son analyse tout propos sur la destination de ces objets[29]. Néanmoins, ce type de méthode n’est pas un apanage français. L’Italien Antonio Maraini l’applique de manière presque similaire :

« Peu à peu des œuvres qui jusqu’alors n’avaient paru dignes que de la curiosité des ethnographes, ont commencé à passer pour des chefs d’œuvre, et l’on a parfois poussé l’exagération jusqu’à considérer une idole quelconque du Congo comme supérieure à une divinité grecque. »[30]

            Les auteurs craignent aussi de voir disparaître les artisanats indigènes du fait de la dégradation tant du savoir-faire que des matériaux[31]. Un parallèle intéressant pourrait être établi entre ce que dit Alfred Bel de l’art algérien et ce que les auteurs tentent d’enclencher au sein de l’art français :

« C’est en eux-mêmes, c’est dans le génie de leur race, dans l’âme de leurs ancêtres et dans les principes de leur propre civilisation qui se perpétuent à travers les vivants, et non en nous Français, que les indigènes de cette Afrique du Nord doivent puiser, sinon l’impulsion nécessaire à la renaissance de leurs industries d’art, du moins les traditions ataviques qui sommeillent en eux et que l’Administration française n’a qu’à chercher à réveiller avec tact et prudence, ainsi qu’elle s’y est heureusement employée en ces dernières années. »[32]

            Tout comme l’art français doit se rénover de son propre chef, l’art algérien doit puiser en lui-même la force de renaître, en bénéficiant toutefois de la bienveillance du colon continental.

            L’art des colonies asiatiques bénéficie d’un traitement légèrement différent et son statut s’éloigne de l’artisanat dans la façon dont il nous est décrit. L’art Khmer jouit de louanges beaucoup plus marquées que l’art africain et Georges Maspero s’interroge sur la façon dont la France doit apporter son aide aux artistes locaux, concluant qu’il faut « laisser à l’annamite et même développer chez lui ses qualités innées de finesse, d’élégance, de grâce légère et souriante. »[33] Toutefois, Guillaume Janneau insiste sur la qualité de l’enseignement offert par la France aux écoles d’art indochinoises[34]. A l’inverse de ce que l’on peut lire pour les artisanats du continent africain, le traitement accordé aux objets asiatiques est assez identique à celui que les auteurs accordent à l’art occidental. Le statut d’objet d’art n’est pas réellement en question lorsqu’il s’agit de l’art de l’Asie. A ce propos notons que les arts asiatiques sont présentés dans les histoires générales de l'art et ce dès le XIXème siècle. On pouvait d'ailleurs voir des oeuvres d'art asiatiques au sein même du Musée du Louvre.

            Ainsi, le regard posé par les auteurs de la revue sur les colonies est assez ambigu. On les sent tour à tour émerveillés ou condescendants. Ils hésitent à parler d’art africain mais reconnaissent des qualités de métier qui font défaut aux Français, ils s’extasient devant l’arabesque avant d’en dénigrer la complexité :

« Mais l’arabesque est-elle aussi complexe qu’on le prétend ? – on découvre tard sa supercherie, et, qu’à la décomposer en éléments simples, elle est d’une pauvreté assez déconcertante. Est-ce un reproche à lui faire ? Nullement. Tant pis si notre jugement a été pris au piège… »[35]

            Après avoir loué le palais dans des termes très élogieux[36], la façon dont l’architecte de la Bahya de Marrakech est présenté par Georges Aimel résume bien cette ambivalence : « Architecte est un mot peut-être ambitieux ; ce n’était qu’un très adroit entrepreneur qui avait sous sa direction les divers représentants des corps de métiers qui travaillèrent à l’édification de la Bahya. »[37]

            La position de la revue face aux colonies reflète donc les questions que l’opinion publique se pose à leur sujet. Nous évoquions le prix Goncourt de 1921, or la préface de l’auteur est un témoignage assez surprenant de l’état d’esprit d’alors. Il y fait part des exactions européennes et donne des africains une vision plus juste, moins subordonnée aux théories racialistes : « Si l’inintelligence caractérisait le nègre, il n’y aurait que fort peu d’Européens. […] Civilisation, civilisation, orgueil des Européens, et leur charnier d’innocents […] »[38] S’il cherche à dénoncer la déchéance de certains fonctionnaires, sa vision du « nègre » au sein de l’ouvrage s’éloigne de celle que l’on peut voir transparaitre dans sa préface, en tournant en dérision la méconnaissance de la langue française des indigènes : « Moi y’en à croire lui crevé fini, passé qué lui y’en a boire kéné pacaille. »[39] L’auteur espère voir la France accorder une aide plus efficace aux peuples locaux, tout comme les auteurs de la revue qui font de leur mission civilisatrice le véritable objectif des coloniaux des années 1920.

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